BATMAN

Director: Tim Burton, Guión: Sam Hamm y Warren Skaaren basado en el comic de Bob Kane, Productores: Peter Guber y Jon Peters, Musica: Danny Elfman Protagonistas: Michael Keaton (Batman /Bruce Wayne), Jack Nicholson (Joker /Jack Napier), Kim Basinger (Vicki Vale), Robert Wuhl (Alexander Knox), Michael Gough (Alfred Pennyworth), Tracey Walter (Bob), Jack Palance (Carl Grissom), Pat Hingle (Comisionado Gordon), William Hootkins (Eckhardt), Jerry Hall (Alice).

 Se acerca el bicentenario de Gotham City y las autoridades locales creen que los altos niveles de criminalidad disuadirán a los ciudadanos de acudir a las celebraciones. El alcalde William Borg (Lee Wallace) nombra como nuevo fiscal de distrito a Harvey Dent (Billy Dee Williams), quien con la ayuda del comisario James Gordon (Pat Hingle) promete limpiar la ciudad de corrupción y crimen y detener a Carl Grissom (Jack Palance), jefe de la mafia de la ciudad. Mientras tanto, el periodista Alexander Knox (Robert Wuhl) y la fotógrafa Vicki Vale (Kim Basinger) investigan sobre un misterioso personaje disfrazado de murciélago que recorre la ciudad de noche asustando y atacando a los criminales, al que se

 conoce como "Batman". La policía niega su existencia, incluido el teniente Max Eckhardt (William Hootkins), un policía corrupto al servicio de Grissom. Vicki y Knox acuden a una fiesta de beneficencia en la Mansión Wayne para hablar con Gordon y saber más sobre Batman. Esa misma noche, Grissom, viendo las operaciones que Dent está llevando a cabo contra la mafia, envía a su hombre de confianza, Jack Napier (Jack Nicholson) a asaltar la fábrica de productos químicos Axis. Napier se dispone a realizar la operación sin saber que Grissom ha llamado a Eckhardt para que le tienda una emboscada y le mate, ya que ha descubierto el

 romance que mantiene con su novia, Alicia (Jerry Hall). El plan es frustrado por la llegada de Gordon, que quiere detener a Napier vivo, y Batman. En medio del tiroteo, Napier mata a Eckhardt de un disparo y al ser sorprendido por Batman le dispara también, pero Batman hace rebotar la bala, que golpea a Napier en la cara atravesándole las mejillas. Napier pierde el equilibrio y acaba cayendo en un gran depósito de ácido. Gordon ordena detener a Batman, pero éste logra escapar. Batman es en realidad el millonario y empresario Bruce Wayne (Michael Keaton), que vive en la mansión Wayne acompañado únicamente por su mayordomo Alfred Pennyworth (Michael Gough). Bruce y Vicki se conocen durante la fiesta en la mansión e inician una relación.

 Mientras tanto, Napier acude a un cirujano clandestino para intentar arreglar su desfigurado rostro, pero los instrumentos del cirujano son inútiles y pobres, y Napier acaba con los nervios de la cara seriamente dañados y la boca deformada en una grotesca sonrisa. Además, el ácido le ha dejado la piel blanca, el pelo verde y los labios rojos, dándole la apariencia de un payaso. Haciéndose llamar Joker, asesina a Grissom y usurpa su imperio criminal. Joker comienza a sembrar el terror en Gotham envenenando productos de belleza e higiene con una toxina letal llamada "Smylex", haciendo que quienes usen ciertas combinaciones de

estos productos mueran de risa. Más tarde se obsesiona con Vicki e intenta seducirla, tendiéndole una trampa en el museo de Gotham, donde él y sus secuaces destrozan todos los cuadros manchándolos de pintura. Batman llega y rescata a Vicki  y ambos

 escapan en el Batmobile. En la Batcueva, Batman entrega a Vicki información sobre los productos envenenados por Joker para que alerte a los ciudadanos a través de la prensa. Joker se dispone a acabar con Batman por interferir en sus planes, mientras Bruce va a casa de Vicki a tratar de confesarle quién es en realidad. En ese momento llega Joker, de nuevo dispuesto a seducir a Vicki. Cuando Bruce se enfrenta a él y le desafía, Joker pregunta: Dime una cosa, amigo mío. ¿Has bailado con el demonio a la luz de la luna? y a continuación le dispara. Joker se marcha y Vicki ve que Bruce ha desaparecido y que ha usado una bandeja para detener la bala. Recordando haber oído esa frase antes, Bruce se da cuenta de que Jack Napier fue el hombre que asesinó a sus padres cuando

 él era niño. Vicki aparece en la Batcueva después de que Alfred le permite la entrada. Bruce le dice que debe cumplir con su deber, y que esa noche hará frente a Joker. Batman destruye la fábrica Axis con una bomba, mientras Joker organiza un desfile en el que lanza dinero para atraer a la multitud, y a continuación usa unos globos cargados de gas venenoso para matar a todos los presentes. Batman llega en el Batplane y frustra su plan, pero Joker le derriba de un disparo y a continuación toma a Vicki como rehén y la lleva a lo alto de la catedral de Gotham. Batman llega también a la catedral y los dos adversarios se enfrentan en el campanario.

 Cuando Joker intenta escapar en un helicóptero, Batman sujeta su pierna a una gárgola de piedra que se suelta, y su peso hace que Joker caiga al vacío y muera. Tras la muerte de Joker, Gordon revela ante la prensa la Batseñal, y Dent lee una carta de Batman en la que pide que le avisen cada vez que le necesiten para combatir el crimen. La película finaliza con una imagen de Batman contemplando la Batseñal mientras ésta ilumina el cielo nocturno.

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En 1989, la imagen que la mayor parte del público tenía de Batman era la del actor Adam West enfundado en un ridículo disfraz azul y gris, repartiendo a diestro y siniestro una combinación de vergonzantes golpes onomatopéyicos y horribles chistes de humor absurdo junto al Robin de Burt Ward. Para entonces, habían transcurrido ya más de dos décadas desde que se estrenaran la serie de televisión Batman y la película del mismo nombre, pero la figura de West y el colorido bat-universo que lo rodeaba permanecían grabados aún, inolvidables, en el imaginario colectivo debido a la falta de otra referencia posterior, a su imborrable estilo ‘camp’ y, para qué negarlo, a su enorme éxito popular, a pesar de la nula fidelidad de aquella recreación a la esencia del personaje del ‘comic-book’. La serie y la película marcaron el techo de popularidad del Señor de la Noche, pese a destrozar su auténtica personalidad y hacer de él algo más parecido a un desconcertante icono del ‘pop art’ que otra cosa. Durante la década de los setenta, Batman comenzó a entrar en declive. Fue una época en la que atravesó una etapa de elevado nivel creativo y de sorprendente calidad (como ejemplos, baste citar los equipos artísticos formados por Dennis O’neil/Neal Adams o Steve Englehart/Marshall Rogers/Terry Austin, entre otros) en la que, sin embargo, no se logró mantener la fama que anteriormente se había alcanzado. Los autores consiguieron traer de vuelta la atmósfera oscura y gótica del bat-universo, retomaron las historias de misterio características de los primeros años, y dotaron de complejidad y profundidad unos personajes que habían llegado a convertirse en estereotipos. Pero las ventas no acompañaban como se esperaba...En 1978, se estrenó la

 película Superman, dirigida por Richard Donner y protagonizada por Christopher Reeve. Su impresionante recaudación (casi 300 millones de dólares a nivel mundial) fue la clave para que los productores Benjamin Melniker y Michael E. Uslan se hicieran un año después con los derechos cinematográficos del Murciélago. El filme del Hombre de Acero parecía haber descubierto el secreto para alcanzar el éxito con una película de superhéroes: una gran superproducción que contara con una buena historia, un reparto plagado de estrellas (en Superman aparecían actores de la talla de Marlon Brando, Glenn Ford o Gene Hackman) y los mejores efectos especiales posibles. Para repetir las cifras de taquilla de aquélla, el primer paso de Melniker y Uslan fue encargarle la redacción del argumento a Steve Englehart, guionista de la serie regular Detective Comics, quien intentó trasladar el espíritu de sus guiones a una historia para la gran pantalla. En ella, aparecían, además del propio Batman, el comisario James Gordon, el mafioso Rupert Thorne y la atractiva Silver St. Cloud, aunque a los pocos minutos de metraje se eliminaba al Chico Maravilla. “Quería que todos los críticos empezaran su artículo con un: ‘¡Esto no es la serie de televisión, han matado a Robin!’”, confesó el guionista. Ésa era la premisa más clara: devolverle al Señor de la Noche su propia personalidad, con una imagen nueva que dejara atrás antiguas versiones vistas en cine o televisión. Y para ello había que hacer los sacrificios que fueran necesarios. Con el trabajo de Englehart como base, los productores contrataron para elaborar el guión a Tom Mankiewicz, asesor del director de Superman y guionista de las películas de James Bond Diamantes para la eternidad (Diamonds are forever, 1971) y Vive y deja morir (Live and let die, 1973). A los personajes ya citados en el borrador de Englehart, Mankiewicz añadió al Joker, al Pingüino y a Barbara Gordon, y optó por no matar a Robin, presentándolo justo antes de que se produjera el asesinato de sus padres. A pesar de sus referencias, el resultado (que podéis consultar aquí, en Batman –Guía Visual-) no convenció en exceso a los encargados del proyecto, que optaron por posponerlo el tiempo que hiciera falta. Batman The Movie parecía que nunca se materializaría...A principios de los años ochenta, el número de ejemplares vendidos de las series regulares del Murciélago (Detective Comics y Batman) comenzó a reflejar cifras verdaderamente pobres. La calidad de las historias no era mala en sí misma, pero estaba claro que algo no funcionaba. Y Dick Giordano, editor jefe de DC, no lo ocultaba: “Es cierto, las ventas de Batman son bajas. Pero mira qué ocurre cuando alguien hace una de esas encuestas en los fanzines. Batman es el personaje favorito de todo el mundo. Ha llegado el momento de preparar un relanzamiento a gran escala del viejo caballo de batalla”. Y fue en ese preciso instante cuando todo cambió. En los siguientes años, en un lapso de tiempo muy breve, el Murciélago vivió una de sus mejores épocas y protagonizó historias brillantes con un éxito comercial arrollador. El punto de inflexión fue la obra maestra Batman: El regreso del Señor de la Noche (Batman: The Dark Knigh Returns, 1986), de Frank Miller. Pero ése fue sólo el comienzo: Año Uno (Year One, 1987), de Miller y Mazzucchelli, la memorable etapa de Mike W. Barr y Alan Davis al frente de Detective Comics (1987), la no menos recordada de Jim Starlin y Jim Aparo en Batman, la obra The Cult (The Cult, 1988), de Jim Starlin y Bernie Wrighston, La broma asesina (The Killing Joke, 1988), de Alan Moore y Brian Bolland, la etapa de John Wagner, Alan Grant y Norm Breyfogle en Detective Comics, el impactante desenlace de Una muerte en la familia (A Death in the Family, 1988), de Starlin y Aparo...La popularidad del personaje volvía a estar por las nubes. Era el momento preciso para retomar la idea de llevarlo al cine. Perder esa oportunidad hubiera sido cometer un error imperdonable, y los productores eran conscientes de ello. 1989 suponía, además, el cincuenta aniversario del Señor de la Noche: medio siglo de publicación ininterrumpida desde que en mayo de 1939 viera la luz el mítico Detective Comics #27. No había, por tanto, tiempo que perder. Y, como era evidente, lo primero era encontrar un director. Los productores John Peters y Peter Guber (Melniker y Uslan habían pasado ya a ser meros productores ejecutivos) tantearon a Ivan Reitman, responsable de Los incorregibles albóndigas (Meatballs, 1979), El pelotón chiflado (Stripes, 1981) y Los Cazafantasmas (Ghostbusters, 1984), y a Joe Dante, director de Hollywood Boulevard (Hollywood Boulevard, 1976), Piraña (Piranha, 1978), Aullidos (The Howling, 1981) y Gremlins (Gremlins, 1984). Pero ambos declinaron la oferta. El éxito de la sorprendente y original La gran aventura de Pee-Wee (Pee-Wee’s Big Adventure, 1985), de escasa difusión en Europa, les llevó hasta

 el joven y prometedor cineasta Tim Burton. Pero éste rechazó el guión de Mankiewicz por no captar la esencia del Murciélago: “El primer tratamiento de Batman era básicamente Superman. Sólo se habían cambiado los nombres”. Burton no era un aficionado del personaje, pero, obviamente, sabía de qué hablaba: “La historia no admitía el fondo monstruoso del personaje ni el hecho de que es un hombre que se camufla tras un disfraz. Se limitaba a explicarlo con tono jocoso, como si fuera algo que se hace, sin más. No se puede hacer eso. Ese guión me hizo ver que no se puede tratar a Batman como a Superman o como en la serie de televisión". Además, resultaba demasiado patente que Mankiewicz se había dedicado a escribir guiones para el agente 007, porque había trasladado al bat-universo varios elementos característicos de las películas de James Bond que no encajaban en una historia de Batman. El propio Tim Burton y su por entonces novia Julie Hickson se encargaron de escribir un boceto de guión de unas 30 páginas que fue revisado nuevamente por completo por el guionista Sam Hamm, lector confeso de los cómics del Señor de la Noche y ferviente admirador de la etapa de Bob Kane y Bill Finger, quien elaboró la versión definitiva. La productora arriesgaba al máximo, pues Hamm apenas era conocido por haber firmado el guión de Los lobos no lloran (Never Cry Wolf, 1983). “La idea que tenía todo el mundo era que estábamos ante el último intento de salvar un proyecto condenado”, admitió el guionista. Tras comprobar el éxito de Bitelchús (Beetlejuice, 1988), la última película de Tim Burton, Warner Bros. dio luz verde al director para que comenzara a filmar. Pero fue entonces cuando de verdad todo pareció venirse abajo...En el ‘casting’, se decidió que Pat Hingle, veterano actor especializado en representar policías, sería el encargado de dar vida al comisario James Gordon en lugar de William Holden; Michael Gough representaría al mayordomo Alfred Pennyworth, robándole el papel al conocido David Niven;

 Billy Dee Williams sería el fiscal del distrito Harvey Dent; Jack Palance arrebataría el puesto a Martin Landau para encarnar al mafioso Carl Grissom (versión renovada y cinematográfica del inicial Rupert Thorne); Robert Wuhl sería el periodista Alexander Knox...La mayoría de ellos eran muy conocidos por sus actuaciones en numerosas películas, y su nivel interpretativo quedaba fuera de toda duda. Con esos secundarios, las expectativas no hacían sino crecer y presagiar grandes e importantes nombres para los papeles principales.Vicky Vale, que sustituía a Silver St. Cloud como protagonista femenina, sería interpretada por la actriz Sean Young, quien había trabajado en El pelotón chiflado (Stripes, 1981), Dune (Dune, 1984), No hay salida (No way out, 1987) y Wall Street (Wall Street, 1987), pero que había alcanzado la fama por su papel en el clásico moderno de la ciencia-ficción Blade Runner (Blade Runner, 1982), de Ridley Scott. Young parecía idónea para interpretar a la periodista que en más ocasiones había aparecido en los cómics como novia de Bruce Wayne y cuyo debut se remontaba nada menos que a 1948. Por su parte, el Joker recaería en el actor Jack Nicholson, quien para entonces ya era considerado una brillante estrella de Hollywood. Desde su primer trabajo en La pequeña tienda de los horrores (Little Shop of Horrors, 1960), el actor había cosechado éxito y reconocimiento (incluidas seis nominaciones y dos Oscars de la Academia) a partes iguales. De su extensísima filmografía cabría destacar Easy Rider (Easy Rider, 1969), Chinatown (Chinatown, 1974), Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the cuckoo’s nest, 1975, que le valió su primer Oscar como mejor actor), El resplandor (The Shining, 1980), Rojos (Reds, 1981), El cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice, 1981), La fuerza del cariño (Terms of Endearment, 1983, interpretación que le reportó el Oscar como mejor actor secundario), El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985) y Las brujas de Eastwick (The witches of Eastwick, 1987). Nicholson (quien exigió una suma millonaria y los derechos a cobrar un porcentaje del ‘merchandising’) había sido propuesto para el papel por el propio Bob Kane, desbancando a Robin Williams, Steve Martin, Tim Curry o Peter O’Toole. Su representación del

 psicópata Jack Torrance en El resplandor y del perturbado Randle Patrick McMurphy en Alguien voló sobre el nido del cuco parecían confirmar lo acertado de la decisión. Pero la elección del actor que se encargaría de portar el manto del Murciélago sería la que desencadenara una agria polémica. Warner Bros. trató de calmar a los aficionados proponiendo los nombres de Mel Gibson, Alec Baldwin, Charlie Sheen o Pierce Brosnan (que, más o menos, encajaban físicamente con la descripción arquetípica del héroe) después de que se filtrase que una de las opciones para dar vida a Bruce Wayne/Batman pasaba por el cómico Bill Murray y se rumorease, incluso, que el mismísimo Adam West, ya sexagenario, deseaba hacerse con el papel. Tim Burton, quien pareció tenerlo claro desde el principio, rechazó todos aquellos nombres y propuso a Michael Keaton, el actor que había protagonizado Bitelchús bajo sus órdenes. Keaton, que era un actor de comedia entre cuyas películas destacaban Johnny Peligroso (Johnny Dangerously, 1984), Pisa a fondo (Gung Ho, 1986), Dale y vete (Touch and go, 1986), Los tramposos de la loto (The Squeeze, 1987) o La aventura del matrimonio (She’s having a baby, 1988), generó una inmediata y unánime reacción de rechazo en todos los fans del personaje, hasta el punto de que, en poco tiempo, Warner Bros. llegó a acumular más de 50.000 cartas de protesta. Bob Kane no dudó en criticar la falta de parecido físico

 entre el actor y el personaje de ficción: “Mientras mi héroe medía 1’90 y tenía la mandíbula de piedra, Keaton no pasaba del 1’75 y tenía complexión ligera, sin rasgos pronunciados. Estaba muy lejos de la imagen clásica del guapo y gallardo propia de un joven Cary Grant que yo había imaginado para Bruce Wayne”. Y los medios avivaron aún más la polémica dándoles a los indignados seguidores la posibilidad de manifestar su opinión. Así, Los Angeles Times llegó a publicar que “al elegir a un payaso, la Warner y Burton han defecado en la historia de Batman”. La reacción fue tan desproporcionada que incluso se relacionó la bajada de los valores bursátiles de la compañía con la decisión de contratar a Keaton para el papel principal de la película. Pese a todo, el director no cambió su postura y afirmó que “no hay nada más que decir salvo que me siento muy cómodo con la colaboración de Michael. La reacción de los fans es una respuesta superficial”. Preguntado por la apariencia física del actor, en gran medida la culpable de la polémica, Burton respondió: “(Michael Keaton) es de esos tipos que puedes ver vestido con un bat-traje. Lo hace porque lo necesita, porque no es un macho gigantesco y fornido”. Por su parte, Keaton pensaba que su elección se debía a un intento del director por repetir el estilo humorístico de la serie de 1966. Sin embargo, “después de leer el guión y de que Burton me pasara el Dark Knight comencé a comprender que iba a darle otra imagen al personaje. Me hice una idea muy clara de lo que era Batman. Pero lo que parece que nadie entienda es que la clave no está en Batman. Está en Bruce Wayne”. Superficial o no la respuesta del público, como la había descrito el director, la verdad es que la presión era tan grande que obligó a Burton a rodar fuera de EE. UU. Concretamente, en los estudios Pinewood de Londres, donde se construyó un inmenso decorado para recrear la ciudad de Gotham, ideado por el diseñador de producción Anton Furst. Para erigir uno de los mayores decorados exteriores de la historia del cine fueron necesarias más de doscientas personas, trabajando doce horas al días, seis días a la semana. Furst, famoso por haber colaborado en los decorados de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984) y La Chaqueta Metálica (Full Metal Jacket, 1987), se inspiró en distintos estilos arquitectónicos para recrear un ambiente sórdido y oscuro, en ocasiones cercano al de una pesadilla. Él mismo se encargó también de diseñar tanto la bat-cueva como los espectaculares vehículos del héroe: el batmóvil (un impresionante bólido de carreras negro, blindado, de unos seis metros de largo y más de tonelada y media de peso, equipado con garfios, ametralladoras, un morro semejante al motor de un avión a reacción y unos aerodinámicos alerones

 traseros colocados en posición vertical) y el batplano (una preciosa y oscura nave espacial autopropulsada, cuya forma representa la silueta esquematizada de un murciélago, con una cabina parecida a la de un caza de combate, armada de ametralladoras, misiles y una curiosa cuchilla gigante, y con los mismos alerones traseros que el batmóvil). Mientras tanto, tratando de calmar a los aficionados, Warner Bros. contrató a Bob Kane como asesor, pensando que unas declaraciones tranquilizadoras del creador del personaje modificarían la actitud negativa de los fans. Gracias a una cantidad de dinero bastante importante que incluía un tanto por ciento de los ingresos por ‘merchandising’ de la franquicia, Kane rectificó su opinión y manifestó que le gustaba mucho la forma en la que el estudio estaba trabajando. Incluso se pensó en facilitarle un cameo, que

 no pudo llevarse finalmente a cabo por culpa de una inoportuna gripe. En su lugar, se le dedicó un pequeño homenaje, al incluir un dibujo con su firma en una escena de la película. Otro rumor (cuya veracidad se encargó de desmentir el involucrado, con evidente malestar por el hecho de que no fuera real) apuntaba a un cameo del propio Adam West, a quien en teoría se le había ofrecido el papel del doctor Thomas Wayne, y cuya participación en el filme se habría rechazado ante su negativa respuesta. Con todo preparado, comenzó por fin un rodaje plagado de contratiempos. El mayor de ellos fue el accidente padecido por la actriz Sean Young en una escena finalmente suprimida del guión, al caerse de un caballo y sufrir una fractura en una clavícula. Su proceso de recuperación iba a prolongarse tanto que tuvo que ser sustituida por Kim Basinger, quien había alcanzado la fama, después de posar desnuda en 1983 para la revista Playboy, gracias al filme del agente 007 Nunca digas nunca jamás (Never say never again, 1983). Atrapados sin salida (No Mercy, 1986), Cita a ciegas (Blind date, 1987) y Mi novia es una extraterrestre (My stepmother is an alien, 1988) le dieron mayor popularidad, pero sin duda fue Nueve semanas y media (Nine ½ Weeks, 1986) la cinta que la lanzó al estrellato, al convertirla en todo un mito erótico. Aunque se temía que no tuviera la capacidad interpretativa de su predecesora, se confiaba en Basinger para representar a Vicky Vale de forma convincente. A ello hubo que añadir el estado febril y somnoliento en el que se encontró Tim Burton durante buena parte del rodaje a causa de un resfriado, y la intromisión de la productora, quien encargó a Warren Skaaren (co-autor del guión de Bitelchús) y a Charles McKeown revisar el de Batman para ajustarlo a su particular visión del personaje y hacerlo más comercial. Lo cual demoró la grabación e incomodó, comprensiblemente, al director: “Lo peor de Batman fue que se produjo una auténtica presión por mejorar el guión...cuando ya estábamos rodando”. A pesar de todos los obstáculos, y gracias a la buena voluntad de todos los participantes, el rodaje concluyó más o menos en la fecha prevista, después de sólo 12 semanas, llegándole entonces el turno al editor Ray Lovejoy, responsable de 2001: Una Odisea en el Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), El resplandor (The Shining, 1980) y Aliens, el regreso (Aliens, 1986). Lovejoy fue el encargado de montar la cinta mientras Danny Elfman era contactado por Tim Burton para componer la música del filme (ambos habían trabajado juntos tanto en La gran aventura de Pee-Wee como en Bitelchús), a pesar de que la productora prefería al célebre John Williams, y la Warner hacía lo propio con el popular cantante Prince (inicialmente se pensó en Michael Jackson, pero sus compromisos contractuales hicieron desechar esa posibilidad) para grabar las canciones comerciales del disco de la película. La campaña de promoción fue especialmente llamativa. Los anuncios

 del filme mostraban únicamente el logotipo en negro del murciélago, encerrado en un óvalo amarillo, y la fecha del estreno. Sólo eso. Lo cual despertó mayor interés aún. Las primeras imágenes de Michael Keaton caracterizado como Batman sorprendieron positivamente a muchos aficionados que antes habían puesto el grito en el cielo, y la editorial DC aprovechó la enorme publicidad que el inminente estreno cinematográfico le estaba reportando al personaje para publicar todas las obras posibles del mismo, algunas de ellas verdaderamente interesantes. A las continuas reediciones de las exitosas historias de los últimos años se sumaron el Especial Conmemorativo del 50º Aniversario (que incluía el origen del Murciélago), el tomo recopilatorio Las Mejores Historias de Batman Jamás Contadas (The Greatest Batman Stories Ever Told) y la novela gráfica Arkham Asylum, de Grant Morrison y Dave McKean, que llegó a vender nada más y nada menos que 200.000 ejemplares en sus primeros tres meses a la venta, convirtiéndose en un auténtico ‘best-seller’. La tensión aumentaba conforme se acercaba la fecha del estreno. Y por fin llegó el 23 de junio de 1989, que desató la mayor fiebre de batmanía de la historia. Cualquier previsión, por optimista que fuera, fue superada por completo. La película pasó inmediatamente a los anales de la historia del cine al convertirse en la cinta que mayor recaudación alcanzó en sus primeros 10 días de exhibición (lo que da una idea bastante aproximada de las ganas con las que los aficionados la esperaban y recibieron). Con un presupuesto de menos de 40 millones de dólares, la cinta recaudó más de 250 millones sólo en EE.UU. y más de 400 a nivel mundial, sin contar los ingresos de un ‘merchandising’ absolutamente incontrolado, que llevó a estampar el nombre y el logotipo del personaje en cualquier producto susceptible de ser vendido (desde los típicos muñecos y camisetas a cereales y chocolatinas, pasando por llaveros y ropa interior). Batman se convirtió en la película más taquillera de Warner Bros. y transformó, de nuevo, al Murciélago en un icono popular cuya dimensión superaba las minoritarias páginas de los ‘comic-books’ para inundarlo todo. Absolutamente todo. Las ventas de los cómics del Señor de la Noche se dispararon, incluida, por supuesto, la estupenda adaptación de la película, que contó con guión de Dennis O’neil basándose en el original de Sam Hamm, un excelente dibujo de Jerry Ordway y un impresionante color a cargo de Steve Oliffe. Las cifras de taquilla hicieron pensar rápidamente a la productora en la posibilidad de rodar una secuela, mientras el tema Batdance de Prince conseguía vender un gran número de copias. La acogida por parte de la crítica fue, en general, muy positiva, ensalzando el trabajo de todos los que habían formado parte del proyecto, empezando por Tim Burton, y reconociendo el esfuerzo de los que habían desarrollado aspectos técnicos que habitualmente suelen pasar más desapercibidos o recibir menor atención, como, por ejemplo, los responsables de vestuario o maquillaje. Anton Furst ganó el Oscar de la Academia al mejor diseño de producción, Jack Nicholson fue nominado como mejor actor en los Globos de Oro y como mejor actor secundario por la Academia Británica, la película fue nominada a la mejor representación dramática en los premios Hugo, Danny Elfman consiguió el Grammy al mejor compositor, y el diseño de vestuario, el maquillaje, el diseño de producción, el sonido y los efectos especiales fueron nominados en los premios de la Academia Británica. En definitiva, Batman fue un éxito absoluto. Y logró, además, que en 1989, la gente no tuviera ya que hacer memoria para pensar en un Batman de carne y hueso que, en realidad, poco tenía que ver con el personaje original. Gracias a todos los que hicieron posible que Batman The Movie no fuera sólo un utópico sueño en la mente de miles de ilusionados lectores, bastaba con acercarse a la sala de cines más cercana para ver, por fin, de verdad, al Señor de la Noche. Desde el primer momento, y para todo aquél que hubiera albergado alguna duda, quedó claro que Batman no era una simple película. Porque Batman, el personaje, tampoco es el protagonista de un simple montón de ‘comic-books’. Es mucho más que eso. Como el editor de DC Dennis O’neil aseguró hace tiempo, “Batman ha sido tan persistente que ha permeado nuestra conciencia colectiva. Todo el mundo lo reconoce. Es parte de nuestro folklore post-industrial y, como tal, significa mucho más que unos pocos minutos de sencilla diversión. Es parte de nuestra familia psíquica”. En otras palabras: el Murciélago, como alguno de sus compañeros superheroicos, ha trascendido las humildes páginas de los cómics y ha pasado a formar parte de la cultura popular, permaneciendo como figura representativa de unos determinados valores e ideas en la mente de varias generaciones y millones de personas. Y eso significa mucho. En lo que respecta a Batman, por ejemplo, significa una vara de medir distinta de la que habitualmente se emplea para valorar las películas de acción y aventuras, pues además de ser contemplada como mero producto de entretenimiento, miles de aficionados en todo el mundo esperan encontrar en ella “algo más” difícil de concretar que al resto de filmes no se les exige. Y son esas esperanzas por satisfacer ese “algo más” las que pueden hacer fracasar un proyecto de este tipo, a pesar de lograr un meritorio resultado en taquilla o ser un competente vehículo de divertimento o evasión. En el caso de Batman, además, se había ido fijando antes de estrenarse la película un elevado listón en el subconsciente de los aficionados, debido a los deseos de disfrutar, por fin, de un correcto tratamiento cinematográfico del personaje, a las ilusiones despertadas por la estupenda recreación del Hombre de Acero en las tres primeras entregas de la saga Superman y a los

 sentimientos que habían generado las noticias y rumores que habían circulado durante el proceso de producción del filme. Si todas esas expectativas se vieron satisfechas llegado el estreno de la película dependerá de la valoración subjetiva de cada espectador, pero el distanciamiento que ha facilitado el paso del tiempo permite ahora realizar un análisis más objetivo y pormenorizado que entonces, valorando más imparcialmente cada uno de sus elementos. Para empezar, la idea que dio vida al proyecto fue (como suele serlo en la mayoría de los casos) la de obtener una sustanciosa recaudación para la productora, más aún cuando la franquicia estaba avalada por cincuenta años de historia que inmediatamente hicieron pensar a los promotores del proyecto en una explotación muy rentable de la misma. Batman era, pues, un producto de encargo, con todos los condicionantes negativos que eso implica para el director, sea el que sea, que se encargue de rodarla. Y el elegido, en este caso, era alguien del que no se sabía exactamente qué se podía esperar. En sus dos primeros trabajos, los cortos de animación Vincent (1982) y Frankenweenie (1984), Tim Burton mostró unas aptitudes que sus siguientes largometrajes ratificarían: un sentido del humor gamberro y siniestro, una visión personal de la vida trasladada al celuloide (el propio cineasta se definía como un “optimista maníaco-depresivo”) y un incontenible espíritu creativo. En cuanto a su forma de hacer cine, Burton apostaba por un trabajo casi artesanal, alejado de los comerciales parámetros que Hollywood había ido imponiendo con el paso de los años pero empleando todos los medios que la tecnología le concedía, y poniendo especial cuidado en la narrativa, en el desarrollo psicológico de los personajes (en la filmografía de Burton, habitualmente acomplejados y marginados) y, sobre todo, en el aspecto visual, que se encargaba de mimar mediante la directa supervisión y control de algunos aspectos técnicos de los que muchos de sus compañeros de profesión parecen habitualmente desentenderse. Para un cineasta tan personal como Burton, tener que ceñirse a unas reglas prefijadas suponía un reto aún mayor que el hecho de filmar una superproducción bajo la presión de miles de aficionados. Tal vez otro director hubiera podido resolver el encargo de la manera más impersonal y comercial posible, siguiendo simplemente los dictados de los productores y tratando de contentar a todos. Pero Burton no se acomodó, y a pesar de las restricciones impuestas consiguió imprimirle a la película su propio estilo. Su inconfundible sello, oscuro y tragicómico, puede verse en todos y cada uno de los aspectos del filme. Empezando, lógicamente, por el guión, en cuya redacción trabajó con Sam Hamm durante varios fines de semana para pulir detalles e inyectarle la mayor dosis posible de su propia personalidad. La idea original de Tim Burton era trasladar a la gran pantalla la que para muchos es la mejor historia del personaje: The Dark Knight Returns, de Frank Miller. De ahí surgieron los rumores acerca del interés de Adam West por hacerse con el papel a pesar de su avanzada edad, pues en El regreso del Señor de la Noche, Miller presentaba a un Batman de cincuenta y cinco años que volvía a enfundarse el disfraz del Murciélago después de una década retirado de su lucha contra el crimen. Sin embargo, los productores tenían un punto de vista muy diferente: por muy prometedor que fuera ese proyecto a nivel de taquilla, convertirlo en realidad significaba rodar la que podría considerarse “última historia de Batman”, renunciando por tanto a explotar la franquicia desde los inicios del personaje. Tras varias horas discutiendo sobre el tema, la productora obligó al director a filmar una película del héroe en la que se narrara una historia que sirviera como presentación antes de hacer la versión cinematográfica de Dark Knight. Pese a ello, Burton tomó la obra

 de Miller como base para elaborar el guión, haciendo propias varias ideas de ella (la forma de narrar el asesinato de los padres de Bruce Wayne, el debate público televisivo sobre el carácter del justiciero, la grandiosidad y oscuridad del personaje, la ironía de Alfred...) e incluso haciéndole varios guiños con sutiles referencias (la mención del conflicto bélico en la isla de Corto Maltés, las perlas del collar de Martha Wayne, la crítica a la utilización de abominables productos químicos por parte del Ejército de los EE UU, la imagen de Batman montando a caballo en una persecución...). Y para desarrollar el eje central del filme (la dramática relación entre el Murciélago y el Príncipe Payaso del Crimen), escogió como referente La broma asesina, de Alan Moore y Brian Bolland, adoptando también algunas de sus ideas (el nacimiento del villano en la fábrica de productos químicos, la personalidad del Joker, su paralelismo con Batman en algunos aspectos...). Ambas obras sirvieron como herramientas para la redacción del guión, cuyo argumento es autocomplaciente y simple, tratando de evitar complicaciones innecesarias, y, tal vez debido a ello, menos efectista de lo que pretende. Pues, en realidad, se limita únicamente a presentar a los personajes en su contexto, haciéndolos actuar tal y como se espera que lo hagan, pero sin innovar lo más mínimo en el relato de una historia que se hace muy previsible. El planteamiento se estructura en tres actos, de fácil identificación (los clásicos presentación-nudo-desenlace), siguiendo para ello el esquema convencional de las historias de superhéroes: orden-desorden-regreso al orden original. La película comienza con la extraña y misteriosa aparición de una figura monstruosa con aspecto de murciélago humano que sobrevuela la ciudad de Gotham y aterroriza a un par de delincuentes callejeros que acaban de cometer un robo. Y continúa con una serie, en pocas escenas, de presentación de personajes (Batman, el periodista Alexander Knox, la fotógrafa Vicky Vale, el millonario Bruce Wayne, el comisario James Gordon, el mafioso Carl Grissom, el criminal Jack Napier, el teniente Eckhardt...), lo que agiliza considerablemente la narración pero no los desarrolla tanto como debiera. El mayor momento de acción (pues Batman es, ante todo, una película de acción) se vive con el enfrentamiento entre el Señor de la Noche y Jack Napier en la fábrica de productos químicos Axis que Napier pretendía asaltar. La pelea finaliza con la caída accidental del malhechor en un tanque de sustancias tóxicas y la huida del Murciélago ante la policía. Con el posterior asesinato de Grissom por parte de un enloquecido Napier, al que el primero había traicionado en la misión anterior, se cierra el primer acto. “¿Jack? Jack ha muerto, amigo mío. Puedes llamarme...¡Joker! Y como puedes ver, soy mucho más feliz”. Ya no falta nadie. En las

 siguientes escenas asistimos a los intentos del Joker por hacerse con el control de la ciudad, que él ansiaba conseguir relevando a Grissom como jefe del hampa. Quedan patentes en esas secuencias que la locura ha hecho presa de él y que su maldad no conoce límites. Es el inicio del “desorden”. Mientras tanto, se trata de profundizar en la personalidad del hombre que se esconde detrás de la máscara de Batman, mostrando su difícil relación con la periodista Vicky Vale, obsesionada con obtener una fotografía de la leyenda urbana que recorre la ciudad. Sin embargo, la historia de amor entre ellos no resulta en ningún momento convincente, ni adquiere un mínimo de verosimilitud. Utilizando como hábil recurso narrativo los informativos televisivos, se dan a conocer los esfuerzos de Batman y el Joker para tratar de imponer o quebrar, respectivamente, el orden público. El punto álgido vuelve a alcanzarse con un nuevo encuentro entre el Murciélago y el Príncipe Payaso del Crimen en el Museo de Gotham, donde se retrata al Joker como un perturbado y genial sádico homicida, y Vicky Vale se convierte en objeto de deseo (aunque por distintos motivos) tanto del héroe como del villano. Tras la persecución del batmóvil por los sicarios del Joker y la pelea callejera con ellos, se suceden tres escenas cruciales: el descubrimiento por parte de la fotógrafo de que Bruce Wayne es Batman, la constatación de que Jack Napier fue el asesino de los padres del millonario Wayne (cuya muerte fue el motivo que le llevó a combatir el crimen) y el desafío público del Arlequín del Odio para que Batman se enfrente a él en los actos del bicentenario de la ciudad, con los habitantes de Gotham como espectadores. “¿Has bailado alguna vez con el diablo a la pálida luz de la luna?”. Todo está preparado para el gran final. El tercer acto se desarrolla en las claustrofóbicas calles de la ciudad, donde el Joker pretende poner en práctica su maquiavélico plan para masacrar a la población. La batalla definitiva entre el bien y el mal se disputa en lo alto de la catedral de Gotham, permitiendo ahondar algo más en las oscuras personalidades de los protagonistas antes del fatal desenlace. La previsible confrontación está, sin embargo, plagada de intensidad y constituye el momento más impactante y emocionante de todo el metraje, cerrándose con un epílogo de tonos épicos antes de que caiga el telón. Aunque en un primer acercamiento el guión pueda ser considerado bastante acertado y notable, con algunas líneas de guión que incluso brillan a gran altura, probablemente sea el aspecto más débil de la película, tanto a nivel de calidad formal como de fidelidad al cómic. Con un desarrollo lineal, sólo alterado por un ‘flashback’ que se antoja imprescindible, y a pesar de algunos matices realmente interesantes, el guión relata una historia correcta pero demasiado tópica, centrada únicamente en los dos personajes principales, olvidando por completo al resto. La técnica narrativa empleada muestra a los espectadores, en general, poca información (en ocasiones, no mucha más de la que conocen los propios ciudadanos de Gotham; es de suponer que para enfatizar el –inexistente- suspense sobre quién se oculta tras el disfraz de Batman), al reflejar siempre los hechos de una manera impersonal y sin adentrarse en ningún momento en la mente de ninguno de los personajes. Ése, tal vez, sea el mayor error del filme, pues contarlo todo “desde fuera” sin penetrar en la psique de los protagonistas (especialmente, de Bruce Wayne, que es el personaje con el que mayor empatía se debería sentir) disminuye la posibilidad de involucrarse afectivamente en la historia, lo que es vital en una película de este género. Baste comparar, por ejemplo, Batman con Superman: The Movie para descubrir las importantes diferencias que existen entre ambas en este aspecto. Adolece también el guión de unas incomprensibles lagunas que llegan incluso a afectar al desarrollo de la película. Por citar algunos ejemplos, no se muestra el preciso y trascendental momento en que Vicky Vale deduce que Bruce Wayne es Batman (si se supone que se produce directamente en una escena que tiene lugar en la bat-cueva, la imprescindible sorpresa de la periodista brilla desconcertantemente por su ausencia), ni se logra explicar cómo han alcanzado los hombres del Joker el campanario de la catedral pese a haber sido bloqueadas las escaleras de acceso a él, ni se cierra la secuencia que inicia el Joker al confesarle a Vicky Vale que su deseo es “ver su rostro en los billetes de un dólar” (y cuyo final lógico sería mostrarlo en alguno de los billetes que reparte más tarde entre la multitud), ni se comprende por qué el Joker pregunta quién es Alexander Knox después de ordenar que sus matones le siguieran, ni...  Es de

 suponer que son fallos debidos a las continuas reescrituras a las que se vio sometido el guión una vez iniciado el proceso de rodaje, no sólo por culpa de la productora sino también de los propios Nicholson, Keaton y Burton, y que afectaron parcialmente a algunas escenas y por completo a otras, que fueron finalmente suprimidas (como la ya mencionada de la persecución a caballo en la que se lesionó Sean Young y de la que se hace un simpática alusión dentro de la propia cinta en una frase del mayordomo Alfred, o aquella otra en la que la policía confunde a Alexander Knox con el hombre que se oculta tras la máscara del Murciélago). De hecho, las alteraciones no cesaron ni siquiera una vez finalizada la grabación, continuando incluso terminado el montaje (así, una secuencia en la que el Señor de la Noche se tropezaba con una niña mendiga que le preguntaba “si era Halloween” fue eliminada de todas las copias posteriores a su estreno, pese a ser exhibida el día de su presentación). En cualquier caso, son errores que, si bien no muy graves, afectan a la estructura del filme minando su calidad, y que deberían por ello haberse evitado. Además de la alusiones a los cómics ya citados, la película contiene también homenajes a otras obras del celuloide de muy diversa índole: el material quirúrgico con el que se opera al Joker procede de La pequeña tienda de los horrores (Little Shop of Horrors, la versión musical de 1986), la pelea de Batman con los sicarios del villano incluye una divertida referencia al filme de Indiana Jones En busca del Arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), en la carroza del desfile aparece la réplica del trono real de Suecia realizada para La Reina Cristina de Suecia (Queen Christina, 1933), la secuencia en la que el Joker se enfrenta al batplano armado únicamente con una pistola parodia a la del actor George C. Scott haciendo frente a aviones nazis en Patton (1970)... Centrándonos en el trabajo de los actores, lo primero que hay que señalar es que todo, absolutamente todo, el peso de la película recae sobre los hombros de Michael Keaton y Jack Nicholson.

 Obviando las labores técnicas, podría decirse que de ellos es la película, como apuntó el crítico del Washington Post en su momento, al definirla como “el gran show de Jack y Mike”. Keaton trata por todos los medios de demostrar que Burton no se equivocó cuando lo eligió para el papel principal y, en gran medida, lo consigue. Enfundado en el manto del Murciélago, Keaton convence hasta al más testarudo de sus detractores. Es verdad que para ello necesita de una armadura protésica que le “implante” los músculos de los que su anodina constitución carece, que requiere que en varias de las escenas de acción le sustituya el especialista Dave Lea y que la diferencia de altura con Kim Basinger sea compensada recurriendo a toda clase de trucos visuales, pero la expresividad de su rostro salva con creces todos esos defectos. El Señor de la Noche de Keaton es sombrío, trágico y frío como el cómic siempre lo ha representado. La penetrante mirada del actor (Burton se había cansado de repetir que la clave para escoger a Keaton se encontraba en sus ojos) y su gesto serio y solemne son sin duda lo que el personaje necesitaba. Bob Kane rectificó sus declaraciones iniciales y, aunque fuera movido por otros intereses, acertó al comentar que “su presencia y su capacidad física” justificaban sobradamente la elección del director. Sin embargo, aunque el Batman de Michael Keaton resulte todo lo amenazador, oscuro y complejo que todos los fans deseaban, su Bruce Wayne no llega a tanto. Para empezar porque, sin el disfraz, la imponente presencia física del héroe desaparece por completo. Más que achacable al actor, es éste un error conceptual que debe atribuírsele al director. Tim Burton había expresado que, para él, Bruce Wayne no es “un macho gigantesco y fornido”. Eso permitía jugar con la condición humana del

 superhéroe y remarcar el tema de la doble personalidad, haciendo ver desde una interesante perspectiva teórica que Batman y su ‘alter ego’ no son la misma persona. El problema es que cincuenta años, cincuenta nada menos, de publicación de cómics se obstinaban en llevarle la contraria al cineasta, pues Bruce Wayne (pese a la diferencia gráfica entre las distintas versiones artísticas del personaje) siempre ha sido representado en los ‘comic-books’ como “un macho gigantesco y fornido”. Incluso el guión original lo describía como “un hombre con músculos encima de los músculos y el cuerpo lleno de cicatrices provocadas en combates nocturnos”. El intento de Burton por enfatizar las antitéticas imágenes de ambas personalidades es una muestra más de la seriedad del director y de los esfuerzos por profundizar en el personaje, pero un tratamiento realista del mismo (que era lo que el cineasta buscaba) no podría pasar por alto síntomas de una intensa preparación atlética en Bruce Wayne que le imposibilitaría lucir ese físico. Pues Batman es mucho más que un hombre corriente que para combatir el crimen se protege con una armadura de ‘kevlar’...Además, aunque Keaton acierta no haciendo del multimillonario Bruce Wayne una caricatura cómica, su personaje resulta algo rígido y distante, y muy lejano a la imagen de patoso ‘playboy’ que exhibe habitualmente en público en los cómics. En cualquier caso, la interpretación de Michael Keaton, discusiones conceptuales y fallos en el guión al margen, merece ser calificada con un sobresaliente, haciendo creíble un personaje al que, seamos sinceros, es muy difícil dar vida, llenándolo además de humanidad e insuflándole un magnífico (e imprescindible) toque siniestro. Por su parte, Jack Nicholson… Jack Nicholson es el Joker. Y punto. Aunque, según algunos críticos, Nicholson sólo es capaz de interpretar brillantemente personajes que le permitan gesticular al máximo y dar rienda suelta a sus excentricidades, un simple repaso por su filmografía demuestra lo absurdo y la carencia de fundamento de este reproche. Nicholson es un actor extraordinario, uno de los mejores de la historia del cine estadounidense, capaz de representar prácticamente cualquier papel. Y eso es, precisamente, lo que hace con el Príncipe Payaso del Crimen,

quien de una escena a otra se muestra alternativamente como un peligroso perturbado, como un reflexivo asesino, como un triste y burlón enfermo esquizofrénico o como el mismísimo demonio (en palabras del crítico Chris Hicks, el maníaco Jack Torrance de El resplandor huiría aterrorizado ante la sola presencia del Arlequín del Odio de Nicholson). El actor combina sabiamente locura, maldad y humor, y presenta un Joker que supera incluso al de alguna de las mejores versiones del ‘comic-book’. Su villano es sádico y cruel, pero resulta fascinante desde su inolvidable primera aparición, ayudado también por un diseño de vestuario y maquillaje soberbios (su grotesca muesca sonriente se convirtió en uno de los mayores secretos de la producción y fue celosamente escondida hasta el estreno del filme). Muy comedido comparado con su papel en la mencionada El resplandor, Nicholson hace del Joker un ser histriónico pero nunca histérico, en el que (y esto es fundamental) la locura no hace que su genial inteligencia se difumine jamás.  Ni siquiera una visión muy superficial del villano puede pasar por alto la cantidad de matices con que el actor define al personaje, gracias también, sin duda, al cuidado y preferente tratamiento que éste recibe en el guión de Sam Hamm, que el propio actor obligó a retocar antes de aceptar el papel. Su presencia es tan poderosa y su personalidad está tan bien definida que muchos consideran que la película debería titularse Joker, pues parece centrar mayor atención en el criminal que en el héroe. El único “pero” que se le puede adjudicar al personaje vuelve a tener que ver más con el guión que con su labor de interpretación. Y es que los aficionados del Murciélago se sintieron horrorizados al ver cómo en la película el Joker era convertido en el responsable de las muertes de Thomas y Martha Wayne. Continuas revisiones dentro de los cómics habían modificado ya el controvertido hecho, al identificar a un delincuente llamado Joe Chill como el inicialmente desconocido asesino. Finalmente, se estableció una continuidad definitiva y oficial en la que se volvía a la idea original de que el Señor de la Noche nunca conocería la identidad del hombre que le había robado para siempre a sus padres. Ese hecho reforzaba el carácter trágico de su cruzada contra el crimen, al ver reflejado al misterioso asesino de sus progenitores  en cada uno de los malhechores a los que da caza cada noche. Ver a Jack Napier (nombre cinematográfico del Joker antes de asumir su condición de villano, que nunca había sido empleado en los cómics –donde su identidad permanecía desconocida-, y cuyo origen supone un homenaje al actor Alan Napier que dio vida al mayordomo Alfred en el filme Batman de 1966) matar a los padres de Bruce Wayne conllevaba dos importantes consecuencias dentro de la película. Por un lado, se eliminaba la posible justificación del comportamiento del criminal por haber provocado el propio Batman su “nacimiento”, se hacía hincapié en la optimista moraleja de que el mal acaba pagándose y se le daba mayor dramatismo al enfrentamiento entre ambos personajes. Sin embargo, por otro lado, se completaba el círculo que se inició el día que murieron los Wayne, y que nunca debería cerrarse. Pues, ¿qué pasaría con el Murciélago una vez que hubiera atrapado al ser que lo convirtió en lo que actualmente es? ¿Merecería seguir sacrificando su vida en busca de un improbable cese del crimen una vez que su dolorida alma hubiese encontrado el consuelo de la venganza? ¿Sería ése el fin de su lucha? Además de suponer toda una afrenta para los lectores más puristas, el cambio, en lugar de enriquecer la película, la simplificaba de manera incompetente y, lo que es peor, absolutamente innecesaria. La autoría del error (uno de los más graves en cuanto a fidelidad al cómic se refiere) es de difícil atribución, pues aunque es seguro que Hamm no incorporó ese hecho en su guión, mucho se ha especulado acerca de si fue la productora, el director o el propio Jack Nicholson quien obligó a modificar ese punto de la historia. Kim Basinger, por su parte, realiza una actuación correcta que no destaca ni positiva ni negativamente. Tal vez algo más risueña y menos sensual de lo esperado, la actriz aporta belleza a su personaje y, en algunas escenas, lo dota de un encanto especial, logrando incluso, y ya es mucho, que los actores masculinos, quienes se llevan todo el protagonismo a nivel de guión, no le roben por completo todas las secuencias que comparten con ella. Pero no logra hacer creíble su relación con Bruce Wayne, carente de chispa desde el primer momento, ni transmite todo el sentimiento que debiera. En cualquier caso, es de agradecer que Basinger, pese a recaer en ella un papel fácilmente reducible al estereotipo, no convirtiera a Vicky Vale en una indefensa damisela de hueca personalidad a la que el héroe se encarga de salvar. De los personajes secundarios destaca, sin lugar a dudas, la excelente recreación que Michael Gough hace del mayordomo Alfred Pennyworth, exhibiendo en cada escena su trabajada veteranía forjada en el teatro. La

 convicción con la que Gough se mete en el papel y su propia flema británica consiguen crear un gran personaje que, en ocasiones, llega a rozar la brillantez con algunas frases ingeniosas e inteligentes, pero al que, sin embargo, le falta algo del maravilloso sarcasmo que Frank Miller le inoculó tanto en Dark Knight como en Año Uno. Robert Wuhl convierte a Alexander Knox en un zumbón e impertinente reportero bastante aceptable, Jack Palance (a pesar de la brevedad de su papel) logra un Carl Grissom magnífico sin simplificarlo en ningún momento al habitual cliché de capo mafioso que suele proliferar dentro del género, y Billy Dee Williams hace lo que puede como el fiscal Harvey Dent, tratando de aprovechar al máximo sus escasísimas líneas de guión. Pat Hingle y su comisario Gordon representan, por el contrario, un caso aparte dentro del buen nivel general de las interpretaciones y se convierte en otro de los grandes errores del filme en cuanto a adaptación de las historias de los cómics. La escasa, por no decir directamente nula, relevancia que se le concede en la película resulta cuanto menos sorprendente teniendo, además, en cuenta la cercanía en el tiempo de la publicación de la obra Año Uno, donde Frank Miller otorgaba a James Gordon prácticamente el mismo protagonismo que al propio Murciélago. Su tratamiento en el filme se antoja por ello verdaderamente incomprensible comparado con el cariño con el que Tim Burton y Sam Hamm desarrollan a los protagonistas, pues mientras intentan profundizar en éstos todo lo posible, Gordon pasa a un incómodo segundo plano y es tratado sólo superficialmente. La labor interpretativa de Hingle se presenta, por tanto, condenada de antemano por un guión que olvida por completo la trascendental relación que existe entre su personaje y el Señor de la Noche. Y es mayor la decepción por el hecho de que hubieran bastado siquiera un par de escenas para vislumbrar, al menos, algunos aspectos de la compleja personalidad de James Gordon y no presentarlo como el simple y plano jefe de policía al que queda reducido. Los apartados técnicos, por su parte, como suele ser habitual en los trabajos de Tim Burton, son uno de los mayores logros del filme. Empezando, por supuesto, por el absolutamente brillante diseño de producción de Anton Furst, merecidísimo ganador de un Oscar y uno de los participantes en el proyecto que mejor fue tratado por la crítica y el público. La Gotham de Furst hace justicia a la descripción de la ciudad que hacía Hamm en su guión al comentar éste que estaba formada por “ángulos puntiagudos, sombras incómodas, superpoblada, sin ventilación, una combinación de acero y cemento, como si el infierno hubiera hecho erupción a través de las aceras y no dejara de crecer”. La ciudad recibe toda la atención que merece y, como en los mejores cómics de Batman, se convierte en un personaje más. Su diseño es un complejo compendio de técnicas arquitectónicas, que combina numerosos estilos distintos (algunos clásicos, otros modernistas) con geniales referencias cinematográficas a la futurista Los Angeles de Blade Runner (1982), de Ridley Scott, o a la Metrópolis (Metropolis, 1926), de Fritz Lang. La Gotham de Anton Furst pretende ser (y lo consigue) “la ciudad más fea y desolada del mundo”, plagada de fríos cañones de hormigón, de enormes edificios donde se apiñan miles de habitantes, de grúas y plataformas entremezcladas con oscuras gárgolas. Es un laberinto de piedra donde la luna (pues apenas luce el sol en Gotham City) ilumina el acero de las estructuras metálicas que cubren los rascacielos y donde el humo de los conductos de ventilación y de los extractores ahoga la respiración. Furst tiene muy claros los conceptos y los desarrolla con particular maestría: acorta las calles, crea callejones y

 estrecha las avenidas para dar mayor sensación de claustrofobia, y alarga los edificios (especialmente, la monstruosa catedral, cuya silueta se recorta en la noche como la del clásico castillo de cuento) para aumentar el vértigo, consiguiendo además con ello hacer verosímil que la luz apenas llegue a ras del suelo durante el día y que las sombras parezcan dominarlo todo. Su impactante estilo fue tan bien acogido por los fans que incluso se trasladó el diseño de la ciudad al cómic, donde permaneció inalterado durante varios años, hasta la saga Cataclismo (1998). Todo el trabajo de Furst (incluidos, por supuesto, un batmóvil que pasó a la historia del Murciélago como la imagen arquetípica del vehículo del héroe, y un precioso batplano) es sencillamente extraordinario. Con la única salvedad, como en la mayoría de las películas de Tim Burton, de que el uso de decorados en lugar de exteriores reales resta inevitablemente realismo a la ambientación, haciéndola menos creíble de lo que debiera y dando la sensación de que todo transcurre en un mundo de ficción (algo que, tal vez, el propio cineasta pretendiera voluntariamente). Lo que llega a su máxima expresión en una escena (cuando el Joker derriba el batplano) en la que el escenario no puede ocultar por más tiempo su manufacturada naturaleza y se muestra como lo que en realidad es: una simple maqueta. El interior de la mansión Wayne, el campanario de la catedral, el luminoso apartamento de Vicky Vale como eficaz contrapunto a tanta oscuridad, la siniestra guarida del Joker, el no menos aterrador quirófano donde el villano es operado, la inquietante fábrica de productos químicos (cuyo exterior recuerda al de una casa encantada y cuyos decorados interiores son en realidad los creados para la cinta Aliens, de 1986, que finalmente no fueron empleados)…Los decorados de Peter Young son también auténticas genialidades y están a la altura, lo que delata admirablemente su calidad, de las creaciones de Furst. Los efectos especiales de Derek Meddings, por su parte, son muy buenos, y cuentan con el acierto añadido de estar subordinados a la historia, y no a la inversa. El mayor de sus logros es, salvo en la escena ya comentada del Joker y el batplano, pasar desapercibidos dentro del contexto de la narración, sin llamar innecesariamente la atención como simples fuegos de artificio, pero imprimiendo la espectacularidad necesaria en toda película de acción. El diseño de vestuario de Bob Ringwood es positivamente sorprendente,

 hasta el punto de que despertó la admiración incluso de los aficionados más reacios a los cambios con respecto al cómic. Para empezar, las antiestéticas mallas de Adam West fueron sustituidas por un disfraz rígido, a modo de armadura, mucho más contundente visualmente. Su diseño tuvo en cuenta que una de las misiones principales del filme era hacer creíble al personaje, para lo que se le incorporaron unas botas pesadas, una capa más extensa que la de la versión de los años sesenta, una máscara cuya misión es infundir terror a los delincuentes, un color negro perfecto para moverse entre las sombras (aunque su textura similar al cuero brille más de lo necesario según el ángulo de refracción de la luz)… El logotipo del pecho representa un murciélago negro encerrado en un óvalo amarillo, aunque difiere ligeramente del utilizado en los cómics (en la campaña de promoción y en los productos de ‘merchandising’ de la película sí se respetó el diseño original, por motivos de ‘copyright’). Y, para finalizar, el cinturón está equipado con numerosos y estupendos ‘gadgets’ de diseño futurista que contrastan fabulosamente (como también lo hacen los vehículos del Señor de la Noche) con la ambientación, más antigua, de la ciudad y de sus habitantes. Para vestir al Joker se optó, muy acertadamente, por una combinación de vivos colores (violetas, naranjas y verdes, fundamentalmente) que, sin embargo, no caen en la estridencia visual, mientras que Vicky Vale luce unos bonitos modelos diseñados por Linda Henrikson que la distinguen del resto de mujeres de Gotham, acentuando su “metropolitana” procedencia. Los ciudadanos de Gotham visten atuendos propios de los años treinta o cuarenta (sombreros y gabardinas, largas faldas y tacones, policías con revólveres y botas altas…), lo que, mezclado con unos vehículos de los setenta, unos edificios de imposible datación y un superhéroe que pilota unas maravillas adelantadas a su tiempo da como resultado una impresionante recreación atemporal capaz de soportar sin ningún complejo el paso del tiempo por no estar enclavada en ningún contexto histórico ni someterse a ninguna apariencia estética en particular que pueda pasar de moda con el transcurrir de los años. En cuanto a la banda sonora, Danny Elfman hace una labor sensacional elaborando para el héroe una melodía orquestal absolutamente definitoria, con toques oscuros que desembocan en unas notas finales dignas de la mayor de las epopeyas, alejada por completo de la popular sintonía creada por Neal Hefti para la serie de 1966. El resto del ‘score’ es fantástico y

 se convierte de inmediato en el mejor y más reconocido (y reconocible) trabajo del compositor hasta ese momento, a pesar de que las suaves y melódicas canciones pop de Prince desentonen en un conjunto mucho más sombrío y, por descontado, con mucho más gancho y fuerza. El montaje de Ray Lovejoy es preciso, efectivo y permite disfrutar de todo el esfuerzo que realizaron los responsables de los ya comentados apartados visuales (decorados, maquillaje, fotografía, vestuario…). La mejor muestra de todo ello es, por supuesto, la inolvidable escena final en lo alto de la catedral de Gotham, donde se condensa toda la esencia del filme y se alcanzan las cotas más altas de brillantez, a pesar de que cada secuencia de la película debe ser reconocida como una obra maestra y un ejemplo del sentido visual de Tim Burton. Por último, respecto a la fidelidad de la película al cómic, lo primero que hay que decir es que nos encontramos ante el aspecto que generó mayor polémica y descontento entre los aficionados una vez estrenada la cinta, debido a la inclusión dentro del filme de algunos elementos absolutamente discordantes con el mundo del Murciélago. Es cierto que la esencia del personaje queda perfectamente reflejada en todo momento, que su oscuridad y su entorno son tratados con todo el respeto posible, que lo mismo se puede decir de otros personajes como el Joker y Alfred, que el esfuerzo de Anton Furst (especialmente, en cuanto a Gotham y al batmóvil se refiere) por recrear lo visto en los ‘comic-books’ es digno de reconocimiento...Pero, a pesar de todo ello, la película contiene algunas alteraciones especialmente graves, tanto por exceso como por defecto, de determinados e importantes elementos del cómic. Además de la transformación del Joker en el asesino de los padres de Bruce Wayne y de la falta de relevancia de James Gordon en la historia, el filme no muestra ni una sola escena de las conocidas dotes detectivescas del Señor de la Noche pese a su popular fama como “el Mejor Detective del mundo”, vulnera el sagrado respeto a la vida que siempre mueve al héroe al presentarlo como un ser inhumano y vengativo que no duda en matar a sus enemigos, olvida la fobia que siente Bruce Wayne desde la muerte de sus progenitores por las armas de fuego al incorporarle ametralladoras Browning al batmóvil y misiles al batplano... Son todos ellos principios que los lectores consideran inviolables y definitorios de la idiosincrasia del personaje y que, sin embargo, la película quebranta a su antojo, para mayor disgusto de los fans. Y, lo que abunda en el error, lo hace sin ninguna necesidad, pues como sucedía en el caso del Joker, esas modificaciones suponen una simplificación del filme (el hecho, por ejemplo, de que Batman mate elimina muchos matices conflictivos de su personalidad) que no proporcionan, por el contrario, ninguna ventaja. Lo que los hace sumarse a la lista de fallos de la película y rebaja, aún más, la calidad del guión.

 Valorando, por tanto, cada apartado individualmente, el trabajo de todos los que participaron en el proyecto merece una altísima puntuación, exceptuando un guión (de cuyos defectos no hay que culpar únicamente a Sam Hamm) que se encuentra un escalón por debajo del resto. No obstante, analizando la película como un todo y no como un conjunto de pequeñas partes, se echa en falta, a pesar de todos sus méritos, ese “algo más” difícil de definir del que hablábamos al principio. Y el primero que pareció darse cuenta de ello (lo que es todo un síntoma de la genial lucidez del cineasta) fue el propio Tim Burton, quien comentó que “lo que falta en el filme tiene más que ver con sensaciones y con energía que con ninguna escena específica”. Y tenía toda la razón. Porque a la cinta no le falla ninguna secuencia. El trabajo de dirección, la interpretación, el diseño de producción, el vestuario, el montaje, la música, el maquillaje... Todo es sobresaliente. Y, sin embargo, es evidente que algo no acaba de encajar. Algunos críticos apuntaron en su día que la película suponía “el triunfo de la forma sobre el fondo”, y en cierto sentido, puede que ahí resida la clave. Porque Batman, formalmente, es impecable. Superior, incluso, en algunos aspectos a otros filmes tan populares como la saga de Indiana Jones o el mismo Superman. Entonces, ¿qué la hace inferior a ellas? Probablemente, el fondo: la carencia de esa chispa, la euforia, el sentido heroico...Ese “algo” intangible que hace que la película del Señor de la Noche sea más impactante visual que emocionalmente. Ese “algo” que, como reconoció Burton, es vital en toda obra cinematográfica, y más aún para las del género de superhéroes. En los últimos años, pasada ya más de década y media desde su estreno, parece haberse puesto de moda, especialmente entre ciertos sectores de la crítica cinematográfica, atacar a Batman y olvidarse de sus virtudes hasta llegar a considerarla poco menos que una simple película de entretenimiento. Es cierto que la cinta no alcanza el nivel de otros trabajos de Tim Burton, pero es injusto tacharla, como se ha hecho, de ser “la peor” de su, por otra  parte, poco prolífica filmografía (por poner algún ejemplo, Batman supera con mucho al bastante menor ‘remake’ de El planeta de los simios y, en algunos aspectos concretos, también a la sorprendente Bitelchús). Batman es una notable película de acción, una fallida historia de amor, una correcta historia de superhéroes (la primera, además, que iba claramente dirigida a un público adulto y que en Inglaterra obtuvo una calificación de “No recomendada para menores de 12 años”) y, en definitiva, una buena película. A la que ni es justo infravalorar, ni es acertado considerar una obra maestra. No es “la película” de Batman que podría haber sido, pero ni mucho menos deben ser olvidados sus numerosos aciertos. Tim Burton lo sintetizó todo en una única y acertadísima frase: “Puede que haya algo relacionado con la escala de la cinta que hizo que fuera torpe y llana, pero creo que tuvo que ver más con el hecho de que se trataba que fuera un fenómeno cultural que una buena película”. Porque si Batman no satisfizo por completo todas las expectativas depositadas en ella como fenómeno cultural (algo que requiere un enorme esfuerzo y una gran dosis de genialidad), sí se puede decir que lo hizo, desde luego, como “una buena película”.